FORMALISMO RUSO

Suele decirse que la teoría literaria del siglo xx comienzan con el  formalismo ruso.

En el Circulo Lingüístico de Moscú destacan investigadores como Roman Jakobson, Petr Bogaritev y G. O. Vinokur. Este Circulo se forma en un ambiente marcado por el influjo de la filosofía de Husserl: la fenomenología. En cuanto a la Opojaz, destacan Lev Jakubinski, Sergei Bemstein, Viktor Shklovski, Boris Eichenbaum y Osip Brik. Y el Instituto Nacional de Historia del Arte de San Petersburgo, ambas institución vinculada al Formalismo. Estas tres instituciones citadas señalan los tres enfoques que conforman la perspectiva crítica del Formalismo:

• El enfoque lingüístico (Círculo Lingüístico de Moscú).
• El enfoque poétíco (Opojaz: Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético) 
• El enfoque histórico (Instituto Nacional de Historia del Arte). 

Los jóvenes formalistas querían que sus ideas, sus métodos y su terminología contrastaran notoriamente con la tradición crítica que les precedía y dominaba aún el panorama de los estudios literarios en Rusia. Para los formalistas, la creación literaria no era fruto de ninguna inspiración, no obedecía a ningún misterio ni a ninguna experiencia inefable; se trataba de algo mucho más prosaico: el dominio del oficio. El Formalismo invitaba ver el arte simplemente como arte.

Roman Jakobson, es quien llevó las ideas esenciales del Formalismo a los lingüistas y críticos literarios checoslovacos (desde 1920 vivía en Praga) y nació así el Círculo Lingüístico de Praga.

En su estudio sobre La poesía rusa moderna, Roman Jakobson define perfectamente cuál es el interés principal de los formalistas al señalar que el objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la literaturidad (o literariedad), es decir, lo que hace de una obra dada una obra literaria.

Viktor Shklovski puede ser considerado el adalid del Formalismo a la vez que el principal teórico del Futurismo. Shklovski fue el primero en dar un sentido nuevo a la noción de forma, concibiéndola, no ya como un envoltorio, sino como una entidad dinámica que tiene un contenido en sí misma. Shklovski enunció con suma claridad: La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. Según Shklovski, pues, cuando las acciones se hacen habituales dejan de ser percibidas y pasan a ser, simplemente, reconocidas, es decir, el espectador apenas presta atención porque entrevé unos rasgos formales a los que su retina está ya tan acostumbrada que no es preciso fijar demasiado la atención.

Son cuatro los elementos que deben ser tenidos en consideración en todo fenómeno de desautomatización:

• El artista que crea el artificio oscureciendo la forma y aumentando la dificultad de la percepción.
• Los procedimientos con los que se consigue retener la atención del lector.
• El receptor, que realiza la acción de la percepción y concede al procedimiento un valor estético.
• La duración de la eficacia estética del procedimiento. Entra aquí la perspectiva diacrónica, es decir, la consciencia de que, con el tiempo, los procedimientos desautomatizadores llegan a ser víctimas de la automatización, se agota entonces su eficacia estética y es preciso recurrir a otros procedimientos.

Con el tiempo, el concepto de desautomatización fue ampliado por Tinianov y Mukarovski.

Tinianov concibe la obra literaria y por extensión toda la literatura no como una entidad simétrica y cerrada, sino como un sistema, una entidad dinámica constituida por una serie de elementos tema, estilo, ritmo, etc. en interacción mutua.





Sobre la evolución literaria: la teoría de la dominante. Los formalistas plantearon la evolución literaria atendiendo exclusivamente a los procedimientos intrínsecos del arte literario, a las distintas funciones que esos procedimientos iban desempeñando a lo largo del tiempo. Los formalistas rusos se pronunciaron sobre la teoría de los géneros literarios el problema más difícil y menos estudiado.  El concepto de la dominante obliga a replantear la dinámica de la evolución artística.

El Formalismo ruso, en cuyo seno se desarrollan las ideas que supondrán la base de la narratología del siglo xx. Con el precedente aristotélico, los formalistas proponen un modelo de análisis orientado preferentemente hacia la forma del relato. Su objetivo es aislar los procedimientos técnicos utilizados por el escritor para conseguir que un conjunto de elementos acabe teniendo una estructura narrativa. Frente a la idea tradicional de que el relato es una combinación de motivos temáticos, Shklovski afirma que las obras literarias cuentan con procedimientos específicos de composición, de modo que no son el resultado de la suma de elementos temáticos, sino de elementos de elaboración que nada tienen que ver con un nivel temático.

Los orígenes remotos de esta distinción se encuentran en la Poética de Aristóteles. En el momento de presentar las seis partes constitutivas de este género literario, una destaca Aristóteles como la más importante de todas: la fábula que es considerada el alma de la tragedia, es preciso que la fábula esté estructurada de tal manera que incluso sin verla, el que oiga los hechos que ocurren se horrorice y apiade por lo que pasa. Piedad y temor son los sentimientos básicos altruista uno y egoísta el otro que la mímesis tiene que suscitar en el espectador de una tragedia. La idea de que el poeta no es un genio inspirado, sino un especialista de la palabra, alguien que, como cualquier buen artesano, domina las técnicas de su oficio, llevó a los formalistas a concebir la obra literaria como el resultado de la puesta en funcionamiento de varios factores constructivos. Era posible así distinguir entre el material y los recurso empleados para convertir la materia prima en una construcción artística.

El estudio de los motivos las partículas más pequeñas del material temática, según Tomashevski resultaba especialmente fecundo a la luz de esta distinción, pues se entendía que el análisis de un relato podía centrarse en el conjunto de los principales motivos, considerándolos en su sucesión cronológica y en sus relaciones causales, o bien en el orden de aparición que esos mismos motivos adquirían en la obra. Fábula equivalía así a material temático, mientras que trama remitía al proceso de elaboración artística, a la construcción de una forma literaria.

Paralelamente a los formalistas, la crítica anglosajona de la mano de E. M. Forster, vio la necesidad de diferenciar dos aspectos en un relato, para los que reservó los términos plot y story.

Según Forster, hay que entender por story la narración de unos hechos considerados simplemente en su secuencia temporal, mientras que plot alude a una narración de sucesos en la que se pone el énfasis en la relación de causalidad que existe entre ellos, con lo quese consigue un efecto estético.





A comienzos del siglo XX, y con anterioridad al Formalismo ruso, un grupo de estudiosos alemanes entre quienes destacan Otmar Schissel, Bemard·Seuffert y Wilhelm Dibelius centraran ya sus investigaciones en asuntos relacionados con la morfología narrativa. Se trata de la denominada escuela morfológica alemana quien anticipa la concepción formalista de la fábula como material en bruto y la trama como construcción artística.

Aristóteles señaló que los materiales de la fábula (los acontecimientos) deben vincularse siempre siguiendo tres criterios: el de la verosimilitud, el de la necesidad (o causalidad) y el del decoro. Esta idea llevó a los formalistas a hablar de los motivos (las unidades mínimas del material temático) y de la motivación (la relación que permite unir los distintos motivos entre sí).  Tomashevski, distinguía dos momentos claves en el proceso literario: la elección del tema (nivel de la inventio) y su elaboración (nivel de la dispositio y de la elocutio). Y tema y llegó a afirmar categóricamente que no basta elegir un tema interesante; hay que mantener el interés estimulando la atención del lector. El interés atrae, pero la atención retiene. Según Tomashevski, la obra literaria está dotada de unidad cuando ha sido construida a partir de un único tema, entendiendo por tema la unión del material verbal de la obra. Tema es, pues, un concepto acumulativo, implica la acumulación de motivos. Los motivos son las partes no descomponibles. Así, recuperándola distinción fábula/trama, puede decirse que la fábula es el resultado de considerar los motivos en sucesión cronológica y manteniendo una lógica de causa efecto, mientras que la trama es el conjunto de esos mismos motivos pero dispuestos respetando el orden que siguen en la obra.

Vladimir Propp no puede ser considerado uno de los formalistas rusos, pero desarrolló su actividad crítica paralelamente a los formalistas. Fue mundialmente conocido gracias a Morfología del cuento, estudio de un corpus de cien cuentos folclóricos (o maravillosos) rusos. Propp se basa en la descripción de los acontecimientos y en los agentes que llevan acabo las acciones; se mueve, por tanto, en el nivel de la fábula, no de la trama. Propp clasifica y describe. Presenta las deficiencias y problemas de clasificaciones temáticas, y propone una clasificación a partir de los motivos.
En la Morfología del cuento, lleva a cabo una descripción de los cuentos según sus partes constitutivas: Pero se centra en la constitución de la fábula, no de la trama. De modo que Propp inaugura el análisis del texto narrativo como historia, no como discurso. Atiende al contenido narrado y no al modo de narrarlo. Propp redujo a 31 funciones todas las alternativas posibles de acciones que podían desempeñar los personajes en los cuentos maravillosos. Y descubre que puede hablarse de ciertas constantes (unas mismas acciones básicas que se repiten en los distintos cuentos) y de ciertas variables (los nombres de los personajes que llevan a cabo la acción y los nombres de los lugares donde ésta transcurre).

El Formalismo recibió muchas críticas, pero la mayoría de ellas no suponían un abierto rechazo de las aproximaciones formalistas, sino una denuncia de su insuficiencia.

Con su Literatura y revolución, Trotski se convirtió en uno de los máximos responsables del fin de la Escuela Formalista en Rusia. Para Trotski el formalismo era un movimiento superficial y reaccionario, inconsistente y pueril, pero cuyas investigaciones podían ser útiles, e incluso necesarias, si se les reconocía su carácter parcial, fragmentario, subsidiario y preparatorio. Él explica cómo el tipo de crítica literaria defendida por el marxismo es perfectamente compatible con el análisis de los aspectos formales: un criterio social no excluye en absoluto la crítica formal; por el contrario, se complementa perfectamente con ella, es decir, con el criterio técnico.

Bajtin elaboro un trabajo importante: El contemporáneo ruso, en el que cuestionaba los procedimientos del método formal o morfológico en términos parecidos a los de Trotski; es decir, denunciando su insuficiencia, pero renonociéndoles algún mérito. Para Bajtin, los formalistas eran un extremismo indeseable que representaba la moda del cientifismo, de la erudición superficial, del tono sabio precipitado pero seguro de sí mismo, y advertía de los peligros que conllevaba la urgencia de teñir de rigor científico los estudios artísticos: la tendencia de construir una ciencia a cualquier precio y lo más rápidamente posible conduce a un gran descenso del nivel de la problemática, al empobrecimiento del objeto sometido a estudio